Tikrai vis galvoju – neberašysiu. Visai ne dramatiškai. Galvoju, gal padirbėt vienus darbus metelius, o tada grįžt ir daugiau dėmesio skirti čia, bet... Man atrodo, kad tas nepastovumas man ir yra rašymo variklis. Rašyti, kai norisi, tik iš būtinybės sau. Ir tikrai, tik aprimsta „einamieji“ darbai, žiūrėk, jau pirštai niežti. (man realiai atrodo, kad apie tai jau...rašiau)
Ir šį kartą viskas kažkaip suskambo vėl įkišus koją į profesijos ratą. Dar ir dar kartą suprantu, koks esu blogas žmogus, nes nenoriu nei identifikuotis grupėje kartu su visais kritikais, nei nuo to pabėgsiu. Vis turiu pastabų, bet tikrai nesiimu „svieto lygint“, nes nuoširdžiai nemanau, kad tai yra mano darbas ir neturiu kantrybės kalbėtis apie tai, kaip reikia kasdien save vertinti iš naujo. Ir tada suprantu, kad tie mano tekstukai, ar bendradarbiavimai yra mažos dalelės to, kuo norisi dalintis su tais, kam rūpi. Todėl, kai manęs prieš kelias dienas paklausė, kodėl Gildas Aleksa neperkelia Cirkuliacijos į Vilnių, man atrodė visiškai suprantama, kad, na, nereikia.
Ir net jei Gildas persigalvos ir persikels, tai bus jo pasirinkimas ir logika, nors man šiuolaikinio cirko festivalis Kaune, dar daugiau – Kauno rajonų ne meninėse erdvėse, yra savaime artimas pačiam žanrui. Šiuolaikinis cirkas man yra alternatyva gražiausia ir atviriausia jos prasme. Alternatyva, turinti didžiulę kilmės istoriją, nuolat persipinančią tarp visuomenės „patvirtinto“ ir „paribio“. Tai atitinka ir Gildo - režisieriaus kūrybą, grįstą ir tuo pat metu nuolat bėgančią nuo klasikinės mokyklos. Tačiau tai, ką jis turi ryškiausio, - pojūtį, jog neišnaudotos nišos prašosi būti užpildomos. Būdamas dramos teatro kūrėju jis (kažko) įlindo į cirką ir panašiu principu dabar (kažkaip) juo dalinasi su Kaunu. Miestu, kuris, kitaip, nei sostinė, nėra dar toks užspringęs „geriausiais“ ir „inovatyviausiais“. Šiemet tai pasakyti atrodo ironiška, bet vieneri metai išimties patvirtina taisyklę.
Tai ką aš čia bandau pasakyti? Man noras kurti ir būti ten, kur jautiesi naudingas, o ne ten, kur visi siekia karjeros, yra labai suprantamas. Jis, tiesa, gali būti kintantis, bet apie tai rašysim, kai nutiks. Kol kas labai džiaugiuosi pirmu (pagaliau) savo apsilankymu Cirkuliacijoje. Lengvumo ir paprastumo jausmas lydėjo stebint susirinkusius, o štai du matyti spektakliai toli gražu nebuvo lengvi.
Kompanijos „Un loup pour homme“ darbas „Cuir“ iš prancūzų kalbos verčiamas „Oda“, tačiau čia lietuvių kalba subtiliai pakiša koją ir be papildomų pastangų prideda mistikos. Nes: prancūzų kalba turi du atskirus žodžius „cuir“ ir „peau“. Pirmasis greičiau asocijuotųsi su oda, kaip medžiaga, kurią naudotume galanterijos dirbiniams, o štai „peau“ pirminė reikšmė – žmogaus oda. Galbūt dėl to, pažiūrėjus spektaklį ir skaitant jo aprašą pagalvojau, jog kalbos sukeliami mentaliteto skirtumai lemia tai, jog kūrinį galima žiūrėti iš dviejų pusių. Mat jei eisime keliu nuo „cuir“, scenoje nuo pradžių matysime du pakinkytus, gyvuliškumą prisiimančius vyrus (Arno Ferrera, Gilles Polet). O atsispirdami nuo „peau“, pirmiausia išvysime vyrus, susaistytus žmogaus-gyvulio ryšiais. Ir abu keliai nuveda ten pat, susitinkant kažkur pusiaukelėje, tik, matyt, skiriasi (ne)patogumo jausmas stebint.
Bet čia niekas nėra sudėta veltui. Dviejų akrobatų partnerystė visuomet dubliuojasi su dvikova, dominavimas – su submisija, realus, šalia vargstantis, sunkus kūnas su švelniu žvilgsniu, o kovos šauklį primenantis pučiamųjų garsas iš tolumos skamba su romantikos gaidele. Ir spektaklio pabaigoje nebežinai, ar užuodi prakaituotą odą, ar prakaitu permirkusius odinius pakinktus (beje, taip, specialiai amatininko siūtus). Ir, as sexy as it sounds, BDSM stilistiką primenantys odiniai pančiai ir net pats pavadinimas, kaip pats Ferrera interviu yra pasakojęs, išgirdus kartais maišomas su žodžiu „queer“, neima dominuoti. Tačiau pirmenybės neišlaiko ir abstraktesni galios, mitologijos (kentauro), ar net paties cirko (žokėjus, valdantis arklį), įvaizdžiai. Taip, kaip abu atlikėjai pasirenka savo poziciją nuolatinio jėgos sąlyčio duete, taip ir žiūrovas renkasi savo žvilgsnį ir suvokimą. Ir tada nutinka visas grožis: kol abu atlikėjai yra laisvi rinktis, tol žiūrovas yra laisvas laviruoti tarp įvaizdžių ir kurti platesnius, nei tik seksualumą, ar galios istoriškumą pasakojančius naratyvus. Arba kaip jie patys įvardina - ieškoti instinkto ir valios susidūrimo.
Bet. Visgi yra vienas bet. Interpretacijos nesvarumas, visuomet abstraktus liminalios erdvės ieškojimas, o gal neišdailintas spektaklio tempas kuria keistą ištęstumo jausmą. Nors konceptualiai kūrinys nuo to nenukenčia, kai kurie žiūrovai gali pernelyg greitai nušokti ir nuspėti finalą, o juk tą stebuklingą tik cirkui būdingą kvapo užgniaužimą ir nuostabos momentą pajusti norisi. Ypač, kai tam neprieštarauja, o kaip tik ištęsti jaudinantį jausmą bando bendra spektaklio stilistika.
Tuo tarpu tempo peršokimai ir priverstinės pauzės yra tiek privaloma, tiek ir konceptuali iš Belgijos atvykusio spektaklio „2 metrai“ dalis. Ir aš čia vėl trumpai su ta prancūzų kalba, nes „À 2 Mètres“ galima būtų versti ir „Per 2 metrus“. Nežinau, ar tai būtų iki galo taisyklinga, bet tai tikslingiau atkreiptų dėmesį, jog praktiškai tokio ilgo yra spektaklyje (ir atlikėjo gyvenime) naudojamo deguonies aparato kaniulė. Toks yra tolimiausias įmanomas atstumas tarp cistine fibroze sergančio gimnasto Jesse Huygh ir jo deguonį nešančios Rocio Garrote.
Spektaklis prasideda Huygh vis naudojantis pulsoksimetru. Prietaisu, su kuriuo nemažai žmonių susipažino būtent pandemijos metu, o kai kurie ir įsigijo. Daugeliui mūsų tai – panikos priepuolio ar isterijos malšintojas. Huygh jis yra gyvenimo palydovas, galintis greitai parodyti, ar jo kūnas esamuoju momentu stokoja deguonies. Pokovidiniame (?) pasaulyje spektaklis, kurio autobiografinė istorija priverčia prisiminti paprastus vertingus dalykus, kaip mūsų kūnas ir kasdienybėje nuvertinamos jo automatinės funkcijos, skamba jautriai ne tik herojaus, bet ir šalimais esančių gyvenimų atžvilgiu. Dėl to, kūrėjai renkasi spektaklius rodyti kiemuose šalia ligoninių.
„2 metrai“ kalba ne apie išgyvenimo dramą, o apie racionalų prisitaikymą gyventi toliau, apie klausimą „kaip“. Kaip gyventi pauzėmis, kaip kurti, kai atimamas tavo kūrybos instrumentas, kaip būti laisvu, kai teturi 2 metrus? Ir nors teisūs gali būti po spektaklio sakę, jog labiau izoliuota erdvė, artimesnis ryšys su atlikėjais padėtų sukurti tampresnį ryšį su kūriniu, man atrodo, kad laukas ir erdvė yra tai, ko keliomis prasmėmis siekia menininkai. Be jų pačių minimo prieinamumo ir mobilumo netgi pandeminiu metu, atstumas padeda pabrėžti ir parodyti tai, ką sukurti geba menininkai, o ne emociškai rišti žiūrovą prie fiziškai sunkių akimirkų. Galų gale, buvimas lauke, atsiduriant pačioje strypo viršūnėje padeda herojui nutolti žymiai daugiau, nei tuos 2 metrus.